Tonalna risba - sokovanje relativnih vrednosti, predstava o gledanju mase in ne obrisov - natančneje ponovi način, kot ga vidijo ljudje, kot črte. Ta čustveni način upodabljanja sveta je bil raziskan že od Leonarda; sodobni umetniki so to obvladali.
avtor Ephraim Rubenstein
Na pečatu Lige študentov umetnosti v New Yorku na Manhattnu je latino geslo "Nulla Dies Sine Linea" ali "No Day without Line". Besede prihajajo iz Plinyja Starejšega in so del njegovega računa marljivost velikega grškega slikarja Apellesa: "Na splošno je bila z Apellesom ustaljena praksa, da se ni nikoli tako ukvarjal z opravljanjem vsakodnevnih poslov, da svoje umetnosti ni prakticiral z risanjem črte in primerom, ki ga je postavil spustite se kot pregovor. "Zares hvalevredna odredba. Umetnika spodbuja, da se drži vsakodnevne prakse risanja in se nenehno zaveda svoje obrti. Vendar pa je v tej izreki zajetih več domnev. Prva je ta, da je risanje osnova vseh umetnosti; in drugič, ta črta je osnova za risanje.
Rumena vrtnica VI avtor Ephraim Rubenstein, 2002, grafitni prah na rumeni barvi pripravljen papir, 22 x 30. Zasebna zbirka. |
Povezava risanja osnov s črto je globoko vtisnjena v pamet večine ljudi, tako da je najpogostejša odpoved kakršnemu koli talentu v umetnosti naporna: "Ne morem niti narisati ravne črte." Če nekoga vprašate, naj nariše Nekaj, njegove ali njene risarske ideje bodo vedno linearne in strogo rečeno omejene na konturno risbo. To je smiselno, saj se vrstice prilagajajo hitrem opisu predmetov in hitremu posredovanju informacij o teh objektih. Vrstice so ločene in so zato izjemno orodje za določanje jasnosti. Na svoji najbolj rudimentarni ravni delujejo kot piktogrami - kot v figurah palic - ali kot nekakšna oblika hieroglifa. Kot na risbi iz Ingresa ali Degasa, so dvignjene na najvišjo raven, linije so izvrstne - čudovita vozila za obliko, gibanje in ritem.
Toda obstaja ob straneh z jezikom vrstice jezik tona, jezik, ki ne temelji na črtah, temveč na sočasni postavitvi relativnih vrednosti. Je slikarski način risanja, gledanja v množici in ne obrisov. Pri tonski risbi se oko umakne od robov stvari in namesto tega vidi obliže svetlobe in sence. Medtem ko linearno risanje daje prednost mejam, je tonsko risanje namenjeno raztapljanju teh meja in poudarjanju kakovosti svetlobe in atmosfere, ki združuje vse predmete v vidnem polju. Je čustven, takojšen način gledanja, tesno povezan z vidom. V dolgi zgodovini risanja gre za novejši razvoj, ki izhaja iz linearnega risanja. Toda tonska risba je jezik, ki ima zgodovino in rodoslovje, in mnogi sodobni umetniki se zdijo njen izrazit glas privlačen.
Laura sede s Roke so ji prekrižale avtor Wendy Artin, 2002, akvarel, 8 x 10. |
Tonalna risba se je razvila iz linearnega risanja skozi evolucijo materialov in praks. Zgodnejši risalni inštrumenti, kot sta prečnica metalpoint in gosja ali vrana, so bili zelo trdi in so jih uporabljali v povezavi z enako nezaščitnimi površinami, kot sta pergament in vellum. Ker so te površine v 13. stoletju razširile širjenje papirja iz platna in bombaža, je bila uporaba širših in mehkejših naprav mogoča.
Ta razvoj je bil povezan tudi s spreminjanjem potreb in ciljev za risanje. Zgodnje risbe so služile predvsem kot priprava na slike, zato so imele jasne obrise, ki jih je mogoče zlahka prenesti na lesene plošče ali stene s freskami. Morali so delovati predvsem kot predloge, kot v risankah o freskah. Risbe, ki so bile uporabljene v ta namen, so imele resnično prednost pri jasnih konturah, ki so ločile eno obliko od druge. Ko pa je velikost fresk naraščala in ko so postali krtažni papir za risanke vse bolj na voljo, so postale vse bolj priljubljene tudi širše risalne naprave, kot je črna kreda. Ker je fresko slikarstvo na splošno popustilo slikanju na platnu z oljem, so lahko umetniki med slikanjem slikali neposredno na platnu in spreminjali delo. Posledično je bila premija za fiksne obrise nižja. Ko je zanimanje za videz vidnega polja raslo, je s spreminjajočimi se vplivi svetlobe in atmosfere postalo manj pomembno poudarjati konture.
Študija za fanta Lincolna avtor Eastman Johnson, 1868, oglje, bela kreda in gvaš na papirju, 14 x 12¾. Zbirka Detroit Institute umetnosti, Detroit, Michigan. |
Tako razširjena kot že v preteklosti kontura ostaja umetna konstrukcija. Ne vidimo v črtah, ne glede na to, kako navajeni smo, da z njimi ločimo predmete. Ko pogledam skozi okno in zagledam rob stavbe proti nebu, sam po sebi ne vidim črte. Vidim maso temnega tona, nasproti masi veliko svetlejšega tona, in točka, na kateri se srečajo, ustvarja rob. Ta robni odnos je mogoče opisati skrajšano s črto, lahko pa bi ga tudi podrobneje opisali s ponovnim ustvarjanjem tonalnega odnosa med obema masama, katerih skladnost je rob. Pri tonalni risbi so robi do mase, ne pa črte med njimi. Nadomestiti črto za rob vrednostnega odnosa pomeni nadomestiti nekaj, česar tam ni, z nečim, kar je. Zato se zdi linearno risanje bolj abstraktno in intelektualno. Črta se zdi intelektualna ne zato, ker nima občutka - za tisto, kar bi lahko bilo bolj čustveno kot Leonardovo srebrno črto - ampak zato, ker dejansko ne vidimo v črtah, zato jih je treba dekodirati ali razlagati. Sokpoloni toni, ki so tako bližje viziji, se zdijo veliko bolj neposredni.
Poleg tega, da je bil vzvišeni linearni risar, je bil Leonardo osrednja figura nastanka tonske risbe. Delal je v času brez primere radovednosti o vidnem polju in raziskal tisto, kar je oko dejansko videlo. To zanimanje je sovpadlo in ga je spodbudilo širjenje oljne slike, ki je umetnikom nudila tehnična sredstva, s katerimi so lahko posnela ta opažanja. V Leonardovi dobi se je resnično spremenil pogled na predmete kot simbole in upoštevanje njihove materialne resničnosti. Leonardovi zapisi so napolnjeni z opazkami o tem, kako se predmeti zdijo očesu, o svetlobi in senci ter olajševalnih učinkih atmosfere in razdalje. Velik del tega razmišljanja je izhajal iz njegovega preučevanja optike in zračne perspektive v krajini. Ko torej umetnikom svetuje pri slikanju iz narave, v svojem traktatu o slikarstvu piše kot čisti tonalist: "Konec katere koli barve je le začetek druge, zato je ne bi smeli imenovati črta, saj med njimi nič ne umeša, razen prenehanja enega proti drugemu, ki sam po sebi ni ničesar, ni mogoče zaznati. "Leonardo je bil na koncu sposoben odkriti odkritja, ki jih je naredil v oljni sliki, in jih uporabiti za risanje. Nadaljuje: „Pazite, da se sence in luči združijo ali izgubijo med seboj, brez trdih potez ali črt; Kakor se dim izgublja v zraku, tako bodo vaše luči in sence prehajale od ene do druge brez navidezne ločitve."
Moj oče pri 93 letih avtor Carlos Turbin, 2004, grafitni prah na pripravljeno papir, 16 x 13½. |
To je za Leonarda navsezadnje postalo osebna estetika, način interpretacije in predstavitve narave kolikor je to način, kako jo videti. Njegovo ime je postalo sinonim za sfumato (atmosfero, podobno dimu), ki kopa vse v svojem delu. V glavi Device v tri četrtine pogleda, ki je obrnjena na desno, se glava dobro nagne v risbo, temne ključavnice pa padajoče kot tekoča voda. In res, ko se dim izgublja v zraku, se pojavi v našem lastnem ozračju, kot bitje od nekje prijaznejše in bolj graciozno kot tukaj. Tona je tako občutljiva, da se od blizu ne vidi, kje se senca konča in začne luč. Za razliko od večine svojih florentinskih sodobnikov Leonardo ni čutil potrebe, da bi vrgel črto okoli vsega, temveč je pustil, da se stvari topijo, raztapljajo, nastajajo in se poročijo tako kot na vidnem polju.
Druge ceste tonalizma so se pojavile iz čedalje večjega zanimanja za prikazovanje nenavadnih vplivov svetlobe, na primer v nočnih prizorih, osvetljenih s požari, svečami ali mesečino. Eden tako izjemnih zgodnjih primerov je risba Guercina za eno od njegovih fresk v Casinoju Ludovisi. Sedeča ženska, ki bere knjigo, je študija za alegorično figuro Noči, ki zaseda eno od lunetov v pritličju. Njena vloga utelešenja noči in posledično zanimanje Guercina za to specifično osvetlitev sta izzvala prestop v tonsko razmišljanje. Ključnega pomena pri tem ni toliko pozicija figure ali njenih proporcev, ampak kako je osvetljena. V tej študiji je sam učinek svetlobe postal predmet dela, uporaba svetlih in temnih obližev pa je postala veliko pomembnejša od začetne linearne podlage. Poznejši primer istega pojava se pojavlja v čarobni študiji Eastmana Johnsona za The Boy Lincoln, risba z ogljem in belo kredo, ki prikazuje Abrahama Lincolna kot fanta, ki bere ob svetlobi ognja.
Brez naslova avtor Diego Catalan Amilivia, 2005, grafit, 18½ x 14. Zbirka Liga študentov umetnosti New York, New York, New York. |
Drug dejavnik, ki je pomagal preprečiti premik k tonalnosti, je bilo širjenje črpalk s Orienta, zlasti uvedba kitajskih ali indijskih črnilnih palic v 17. stoletju. Izjemno prenosna so lahko ta črnila na prostem uporabljena pri risanju krajine, kjer so najpomembnejši bežni učinki svetlobe in sence. Rastoče plezalno pokrajinsko gibanje je izzvalo bolj tonski način gledanja, ker toliko bolj temelji na tem, kar umetnostni zgodovinar Heinrich Wölfflin v svoji knjigi Principi umetnostne zgodovine (Dover Publications, Mineola, New York) imenuje "premikajoč se nazor" stvari.). Medtem ko so figure v ateljeju ali tihožitveni predmeti na namizju na neki stopnji dobro poznane, drevo v megli ali sončna svetloba, ki odseva od gladine reke, ni.
Osupljive črne risarske risbe Georgesa Seurata, izdelane na njegovem favoriziranem papirju Ingres, so odprle koncept tonalitete. Nenadoma so umetniki spoznali možnosti, da vidijo zgolj v obliki sosednjih obližev svetlobe in teme. Še nikoli in redko od prej ni bilo tako usklajenih dejanj čistega videnja. Če je vsa risba sestavljena iz beleženja neke kombinacije tega, kar vidimo in česar vemo o predmetih ali vidnem polju, potem je Seurat naklonjen gledanju nad vedenjem, in to do zdaj brez primere. Ozrl se je v naravo, kot da ne ve, kaj je, ampak je le lahko dojemal njeno obliko in ton. Svet je videl predvsem kot ureditev silhuete in vrednosti, pri čemer je upošteval celotno vidno polje, ne le objekt. Njegove risbe so po mnenju umetnika Marka Karnesa "zelo demokratične. Kot da trdi, da svetloba ne diskriminira ene ali druge stvari - ves čas je zgolj tam."
Seurat je bil sposoben, da bi videl čiste vrednosti več, kot so ga kdajkoli potisnili. Toda tudi on ni bil dogmatičen glede tega, da nikoli ne bo uporabil črt ali ideje, da linearne misli ne morejo igrati pomembne vloge pri strukturiranju tonske risbe. Pravzaprav pogosto napetost med linearnimi in tonalnimi elementi naredi risbo razburljivo. Še posebej zgodaj je sam Seurat izkoristil nekakšno kaligrafsko piskanje znotraj določenih tonskih področij, ki so ustvarile teksturo in energijo. Mnogi umetniki, kot je Francis Cunningham, uporabljajo občutljiv začetni oris, da bi določili osnovne obrazce in njihovo umestitev na stran. Toda ta oris v veliki meri deluje kot zemljevid, ki mu pove, kam naj postavi svoje vrednote, ko začne toniti. Ker so Cunninghamove risbe pogosto izredno občutljive in sugestivne, bo peščica vrednot dovolj, da ustvarite cel svet. Ostanki začetnega orisa nato začnejo delovati kot folija, da vam pokažejo, koliko dela je storila peščica vrednot.
Umetnikova mati avtor Georges Seurat, 1882-1883, Conté, 12? x 9½. Zbirka Metropolitan Muzej umetnosti, New York, New York. |
Edwin Dickinson, eden največjih sodobnih risarjev, tudi v svojih tonskih risbah navdušuje z občasnimi črtami. Tako kot pri Cunninghamu delujejo kot začetni zemljevid ali pozneje v postopku risanja, kako najti ali ponovno postaviti izgubljeni arhitekturni element. Obstaja tudi občutek, da je Dickinson v občasnih črtah postavil kot vizualna ločila - da bi ujel oko, ga vodil nekam, upočasnil ali celo ustavil. Te linearne misli so ključne za napetost v risbi, čeprav obstajajo kot poudarki v kontekstu slavnega, mehkega tonalnega polja, ki v risbi nosi breme izražanja.
Privilegije za tonsko risanje gledanja na vedenje - navidezna tema, "kaj je to", je manj pomembno kot "kako se zdi." Kot je poudaril umetnik in inštruktor Charles Hawthorne, vsi vedo, da je košček premoga temen in bele strani odprte knjige so lahke. Toda človek bi lahko postavil črni premog na sončno svetlobo in odprto knjigo potopil v globoko senco in vrednostni odnosi bi se obrnili. Predmet je lahko tako zasut v senci, da sploh ne vemo, kaj je. Tonalna risba vas zaradi poudarka na gledanju pušča odprtosti za nepričakovanost vizualnega sveta, do nepredvidljivega. S tem se postavite na sredino boja med tem, za kar verjamete, da je tam, in tistim, kar dejansko obstaja.
V dveh študijah draperije Francis Cunningham je draperija bolj priložnost kot tema risbe. Cunningham je zmanjšal objektivno resničnost predmetov - stola, draperije, stojala za modele - čeprav so prepoznavni in predstavljajo pomemben del kosa. Toda razporeditev predmetov, ritmi, ki jih ustvarjajo, žareča svetloba v enem in simfonična senca v drugi - to so teme risb. Kosi v ospredje postavljajo resnico, da je izkušnja v bistvu abstraktna, da je tisto, kar vidimo, svetloba in senca, tudi ko prepoznamo v njih predmete.
Ta demokratičen pogled na vizualno polje, tako preprost, kot se zdi, je tuji za večino ljudi risanje, ki se nagiba k ločevanju predmetov. Pomislite na akademsko risanje figur, v katerem je lik odstranjen iz njegovega konteksta tako, da ga izolirate v prazno polje. In čeprav lahko ta karantena osamljenega predmeta poglobi naš nadzor nad njim, se pogosto počutimo močneje glede nenaravnosti situacije kot pri resničnosti predmeta. Kontura figure, tako lepa kot deluje, deluje kot nekakšno zadrževalno sredstvo, ki umakne predmet iz ebb in toka življenja. Tonalna risba skuša objekt ponovno postaviti v njegov kontekst in ga videti v smislu njegovega odnosa do vsega okoli njega.
Mark Karnes je mojster tega vidika risanja tonov. Premaknete se po Karnesovi risbi, ne pa da buljite v eno stvar v njej. Vse stvari v njegovih risbah so določene s tem, kaj je poleg njih. Za razliko od hierarhije akademske risbe, v kateri se od vas zahteva, da pogledate samo eno in eno stvar, je tukaj pomembno, da se stvari med seboj združijo. Zimsko drevo je mogoče poznati le po temni strehi za njim; bolj masivna senca zgradbe na vrhu je popolnoma odvisna od občutljivejše sence drevesa spodaj.
Karnesovo delo je previdno. Namesto da bi risal hišo ali avto, Karnes nariše prostor in vrsto svetlobe, ki ima v njej hišo in v tem trenutku avto. Vzdušje je tako lepo ujeto, da imamo občutek, da smo bili tam, tudi če ga še nismo, in podoba se v naših glavah širi kot vztrajen spomin. Karnes izvaja tudi nešteto študij pranja s črnilom predmetov, ki ga zanimajo. Tako kot Claude in Constable tudi Karnes meni, da je črnilo izredno neposreden material. Skrajša čas med ogledom predmeta in snemanjem, tako da lahko nanj odgovori z neposrednostjo, ki je ni mogoče v katerem koli drugem mediju. V ta namen ima te študije izjemno majhne, da se lahko prepusti impulzu in da se mu ne bo treba obnašati nad strukturo večjega dela. Vse je berljivo z enim pogledom na stran.
Skoraj isto lahko rečemo za ljubke študije figurice Wendy Artin v akvarelu. Njen odziv na vzorce svetlobe in sence, ko zadenejo in opišejo postavo, je tako hiter, da se nam zdi, da gledamo nekaj resnično v gibanju. Njeni modeli plešejo pred nami - najprej so tam, potem pa niso. Njihov sijaj izrazi s tem, da se s papirjem poroči na lahki strani figure, tako da oblika lahko na senčni strani nastane s spretnim umivanjem čopiča. In čeprav se svetijo s svetlobo in se premikajo kot v trenutku, je spodaj opisana verodostojna figura. Artin nikoli ne izgubi strukture ali ogroža vsebino svojih figur. Ta kombinacija gibanja in oprijemljivosti je tisto, zaradi česar sta tako neskončno čutna in graciozna.
Tako kot na sliki se lahko tudi velika tonska risba bere 50 metrov stran. Dramatična stoječa figura Reida Thompsona je vidna obrisana proti svetlobi in vse se na risbi zbliža na žareči osvetlitvi, ki obdaja rob glave, ramena in prsi modela. Na sredini risbe je Thompson masiral in zatemnil polje, ki obdaja figuro, da bi odstranil vse zunaj. Ta možnost dodajanja elementov, odnašanja, osvetlitve ali zatemnitve celotnih mas in bistvenih sprememb na poti naredi tonsko risanje izredno privlačno za slikarje. Po procesu je zelo blizu slikarstvu in je zelo slikarski način razmišljanja.
Za raziskovanje tonskih risb je pomembno uporabiti materiale in metode, ki so podvrženi tonalnemu razmišljanju. Srebrna pisava ali trdi grafitni svinčnik ne bosta opravila, saj so ti instrumenti namenjeni postavljanju linij. Grafit na primer je v obliki prahu. Nanesemo ga lahko s pantom ali kozico v masi, brez linij. Delo na ta način je zelo podobno črno-belemu slikanju. Za razliko od oglja, ki je bolj suho in navadno odleti in se raztrese, ima grafit rahlo mastno kakovost, ki se bo lepila tam, kjer je postavljen veliko bolj natančno. Zaradi tega je sposoben velike nežnosti in podrobnosti.