Ta newyorški umetnik veliko svojih prebojev odkrije z risbami, ki natančno prikazuje tisto, kar vidi z malo razmišljanja o sprejetih standardih risanja.
avtor John A. Parks
Študij za Erodirana pečina 1955, sepia opere na papirju, 18¾ x 23 ?. Vsa umetniška dela in slike prispeva vljudno Galerija Betty Cuningham, New York, New York, če ni drugače naveden. |
Philip Pearlstein (1924–) se je v zgodnjih šestdesetih letih prejšnjega stoletja pojavil kot glavna sila za oživitev predstavitvenega slikarstva v newyorškem svetu umetnosti. V času, ko je abstraktni ekspresionizem še vedno sijal in kriva prefinjenost pop arta je bila v zgodnjih fazah, je Pearlstein zasnoval vizijo, ki je pometela večino načel modernizma in vztrajanja na površini in ravnosti. S svojimi robami, intenzivnimi risbami in slikami se je zavzemal za vrnitev k ustvarjanju iluzionističnega prostora za slikovno ravnino, ki ga je opazoval z enega samega stališča. Poleg tega je predlagal, da prevzame osrednjo skrb zahodnega slikarstva: neposredno opazovanje in upodabljanje človeške figure. Njegove slike golih, predstavljene v surovem, samostojnem in visoko koncentriranem realizmu, brez likovnih ekscesov abstraktnih ekspresionistov ali večplastnih ironij pop umetnosti, so umetnostni svet postale popolno presenečenje in slikarja hitro spodbudile k mednarodno priznanje. Umetnik je skozi celotno kariero risal, včasih pa še posebej v petdesetih letih, kar je pri njegovih delih prišlo do pomembnih prebojev. Če želite popolnoma razumeti, kako je nastalo Pearlsteinovo zrelo delo, se je treba vrniti na sam začetek njegove kariere.
Philip Pearlstein se je rodil leta 1924 v Pittsburghu in odraščal med veliko depresijo. Starši in učitelji so ga spodbudili k slikanju in risanju, zato so ga poslali v Muzej umetnosti Carnegie na sobotni jutranji likovni pouk. Vsa ta mladostna aktivnost je doživela vrhunec v nenadnem in zgodnjem prepoznavanju, ko je na državnem natečaju za srednješolce, ki ga je sponzorirala revija Scholastic, osvojil dve nagradi za svoje slike, obe sliki pa sta se barvno reproducirali skupaj z drugimi v reviji Life, v Junij 1942. Mladenič je študiral umetnost še kot dodiplomski študent, vendar je njegovo življenje prekinila druga svetovna vojna. Vojska je uporabila Pearlsteinove talente in ga zaposlila v grafični delavnici na Floridi, kjer je več mesecev delal na znakih in ilustracijah za vojaško usposabljanje. Tam se je znašel v družbi moških, ki so se v civilnem življenju ukvarjali s komercialno umetnostjo, in od njih se je hitro naučil tehnike trgovine, seznanjal se z vladajočimi flomastri in tiskanjem na svilo.
Študij za Ledeno strgano 1956, sepia opere na papirju, 19? x 24¾. |
Pozneje so Pearlsteina poslali v Italijo v pehoti in se spet znašel v trgovini, ki je po vojni v Evropi izdelovala prometne znake za državo, raztrgano z vojno. In prav v Italiji je naredil dolgo serijo risb, ki prikazujejo vojsko, dela, ki jih je poslala svoji družini kot vizualno sredstvo komunikacije. Številne risbe so v peresniku. "Narejene so na papirju z vojaškim črnilom, " pravi umetnik. "Čudim se, da so preživeli v tako dobrem stanju." Ko je imel Pearlstein več prostega časa, je slikal v akvarelu z materiali, kupljenimi v Italiji.
Risbe uporabljajo čisto opisno vrstico, da pričarajo značilne dogodke v življenju vojaka: trening z bajoneti, življenje v kasarnah in prizori na ulicah. V eni risbi vojak stoji na samotni stražarski dolžnosti, v drugi bolj zapleteni skupini slik pa je prikazan mladi italijanski fant, ki poskuša prodati sestro paru vojakov. Risbe imajo naravnost, v kateri je vsak element jasno berljiv. "Predvidevam, da bom postal ilustrator, " pravi umetnik, "in to je kakovost, ki jo ilustracija potrebuje." Ena stvar, ki je vidna na risbah, je, da je umetnik že imel zelo prefinjen občutek za držo in držo. V vojašnici, [ni prikazano] akvarela iz leta 1944, človek leži na postelji in se sprošča, klepeta s sedečim vojakom, ki je zaposlen z nastavljanjem jermena svoje puške. Številke se ne berejo le jasno, ampak tudi obstajajo v popolnoma realiziranem kontekstu, v katerem so postelje, škornji, police in viseča oblačila upodobljeni z ekonomsko natančnostjo.
Rock oblike 1955, oglje, 18? x 24¾. |
Po končanih sovražnosti je Pearlstein ostal v Italiji in izkoristil priložnost za ogled številnih razstav, ki prikazujejo umetnost, ki je bila med vojno skrita. Vzel si je tudi čas za obisk vatikanskih zbirk in cerkva v Benetkah, spominja pa se tudi plače oskrbovancev v Firencah, da so vstopili v zaklenjene cerkve in si ogledali slike velikih renesančnih slikarjev.
Po vrnitvi v Združene države Amerike se je Pearlstein vrnil k Carnegie Tech, da bi končal svoje usposabljanje. Eden izmed njegovih učencev v razredu je bil mladi Andrew Warhola in ravno z njim se je Pearlstein na koncu odpravil v New York leta 1949. Oba sta si delila stanovanje in oba našla delo, Warhola - ali Warhol, kot je na koncu postal znan - v ilustraciji in Pearlstein kot pomočnik grafičnega oblikovalca. Po približno desetih mesecih ali tako je Warhol postal uspešen ilustrator. Pearlstein se je poročil.
Ladislav Sutnar, grafični oblikovalec, pri katerem je Pearlstein delal skoraj osem let, je bil tesno povezan z Bauhausom - šolo v Nemčiji, ki je združevala obrt in likovno umetnost - in tako je Pearlstein absorbiral veliko Bauhausove estetike, medtem ko je zasledoval svoje ambicije kot slikar ob večerih. V tem času je zelo sodeloval z umetniki, ki so živeli okoli 10. ulice, s skupino, v kateri sta bila De Kooning in Philip Guston, leta 1954 pa se je pridružil Galeriji Tanager, eni prvih kooparskih galerij v mestu. "Res je bilo zame kot podiplomska šola, " pravi Pearlstein. »Ljudje, kot sta Greenberg ali Guston, bi se samo ustavili in poklepetali. Nekega jutra sem zasledil De Kooninga, ki spi na stopnicah zunaj, ko sem šel odpreti galerijo. Imel sem razstavo slik in na koncu je prišel in vprašal, ali lahko govori o delu. Po vrsti me je popeljal skozi vsako od slik in o njih govoril bolj po mojih besedah kot o svojih slikah. To je bila najboljša kritika, kar sem jih kdaj imel."
Študij za Gozdna krajina 1956, črna akvarel, 19 x 24½. |
Po vodstvu abstraktnih ekspresionistov so bile Pearlsteinove slike takrat močno naslikane, vendar ne ravno abstraktne. V zgodnjih petdesetih letih, preden se je rodil Pop Art, je ustvaril slike, ki temeljijo na popularni ameriški kulturi - vključno z ameriškim orlom, znakom dolarja in sčasoma Supermanom. Clement Greenberg je že opazil Pearlsteina in ga leta 1954 vključil v razstavo “Emerging Talent” v galeriji Kootz, skupaj z Morrisom Louisom in Kennethom Nolandom. Medtem je imel Pearlstein še en podvig. Leta 1950 se je s spodbujanjem Ladislava Sutnarja lotil resnega študija umetnostne zgodovine in se vpisal na magisterij na Inštitutu za likovno umetnost univerze New York na Manhattnu. Njegov direktor Irwin Panofsky je ta program usmeril v študij ikonografije. Pearlstein je napisal svojo disertacijo o delu Francisca Picabia in morda je študij tega umetnika gnal Pearlsteina, da je začel dvomiti o ortodoksnem stališču razvoja umetnosti, ki ga zagovarja Greenberg. Namesto velikega napredovanja v ravnino in prevlado v slikovni ravnini je Picabijino delo - z živahnimi in iznajdljivimi premiki med kubizmom, dadaizmom in nadrealizmom - nakazovalo, da so vse vrste pristopov lahko izvedljive.
Risba za Dovod za plimovanje 1956, oglje, 18? x 24¾. |
Sredi petdesetih let je bil še pomemben razvoj umetnikove zveze z Mercedesom Matterom, umetnikom, ki bo pozneje ustanovil newyorško šolo risanja, slikanja in kiparstva. Z Charlesom Cajorijem je že zgodaj organizirala majhne neformalne skupine, ki so se srečevale, ko je bilo to priročno. Toda proti koncu petdesetih let prejšnjega stoletja je med šesturnimi maratoni v nedeljo zvečer začela vabiti številne umetnike, ki so bili večinoma profesorji na Prattovem inštitutu, da so v svojem studiu med šesturnimi maratoni risali risbice. V skupino so bili med drugimi Lois Dodd, Mary Frank, Paul Georges, Charles Cajori, Philip Guston, Jack Tworkov, Stephen Green, George McNeil in občasno Alex Katz. Različne različice te skupine so se več let srečevale v različnih studiih. Pearlstein, ki se je preselil zgoraj, je pozdravil priložnost, da se brati s kolegi umetniki, a je hitro odkril napeto delovno vzdušje. Na splošno sta bila dva modela, študentje in ne profesionalci, in postave so bile preproste in naravne, ne pa klasične konture, ki so bile naklonjene umetniškim šolam. V zgodnjih dneh so bile pozne kratke - približno 10 minut - in Pearlstein je hitro narisal z mehkim 6B svinčnikom na trdem papirju za risanje ali s čopičem in surovo barvo na oglje in kasneje na Arches akvarelu. Razsvetljava je bila svetla in previsoka, v nasprotju z mehko usmerjeno razsvetljavo, tako pogosto sprejeto v takratnih umetniških šolah.
Sedeči ženski model in Nagnjeni moški model nedatiran (1960), grafit, 18 x 23¾. |
Iz najzgodnejših primerov je razvidno, da so bile te risbe vse prej kot klasične. Na splošno so bili izvedeni v neprekinjeni liniji, ki se je razvila iz poskusa popolnoma neposrednega gledanja. Umetnik se je očitno poskušal soočiti s težavo upodabljanja, ne da bi se pri tem uporabil vnaprej predvidenih standardih risanja. Začel je skoraj povsod po telesu in sledil obliki, kamor koli bi lahko vodil. Ta pristop je včasih pripeljal do nenavadnosti ali čudovitosti risbe, ki se je umetnik odločil obdržati. V resnici risbe tega obdobja, tako kot risbe, ki bi prišle v poznejših desetletjih, kažejo le malo ali nič znakov popravka ali izbrisa. "Sprejemam to, kar počnem, " pravi umetnik. "Sama ne ugibam. Risba je rezultat velike koncentracije in intenzivnega truda z moje strani. Če sem to videl tako, sem ob strani."
Vendar je minilo veliko časa, preden je to zgodnje delo postalo sadje kot slike. Pearlstein je skozi petdeseta leta slikal abstraktne ekspresionistične krajine, ki so pogosto temeljile na skalah, ki jih je zbiral na prostem. Te slike, ki so lebdile med abstrakcijo in tradicionalno pokrajino, so bile del umetniške valute dneva in Pearlstein jih je lahko pokazal in si pridobil nekaj podpore. Leta 1958 je dobil štipendijo Fulbright in odšel eno leto živeti v Italijo, kjer je nadaljeval svoje krajinsko delo. Risbe in akvareli, ki jih je ustvaril v tem času, kažejo vse večji realizem in težnjo po natančnejšem in popolnejšem upodabljanju. Risba Palatinskega griča, na primer, skrbno prikazuje zapleteno orožje porušenih lokov in porušenih sten. Letos je bilo tudi konec Pearlsteinovega dela kot grafičnega umetnika. Po vrnitvi iz Italije je začel poučevati na Inštitutu Pratt in več let poučeval na kolidžu v Brooklynu.
Ženski model v stolčku Chrome, Moški model na tleh 1978, pranje sepije na papirju, 40 x 59¾. Zasebna zbirka. |
Šele leta 1962 je Pearlstein svoje likovne risbe prvič pokazal v galeriji Allana Frumkina v New Yorku. Po ekspresionističnih letih, ko je bila figura sprejemljiva le, če je bila nabita z ogromnimi čustvi in slikarsko dramatičnostjo, je kul, skoraj klinično ločena kakovost Pearlsteinovih risb postala nekoliko šok za umetniški svet. Zanimiva je bila tudi slika slik, v katerih sta bili dve goli osebi prikazani v položaju, ki bi bil potencialno spolno usmerjen, vendar v resnici ne vsebuje nič drugega kot postavljene figure, ki tvorijo dinamično kompozicijo. Ko je ARTNews tisto leto napisal dolgo izjavo o svoji umetnosti, je Pearlstein vztrajal pri neposrednosti svojega pristopa: "Golo človeško telo je miselne podobe najbolj znano, vendar mislimo le, da ga poznamo. Naš vsakdanji dejanski pogled je oblečenega telesa in ob tistih priložnostih, ko bo naš umazan um človeka slekel, bo videti nekaj idealiziranega. Le zrel umetnik, ki dela iz modela, je sposoben videti telo zase, le on ima priložnost za daljše gledanje. Če bo s seboj spomnil lekcije o anatomiji, bo njegov vid zmeden. Kar dejansko vidi, je fascinanten kalejdoskop oblik: te oblike, razporejene v določenem položaju v prostoru, nenehno prevzemajo druge dimenzije, druge konture in razkrivajo druge površine z dihanjem, trzanje mišičnega napenjanja in sproščenosti modela ter z najmanjša sprememba položaja gledalčevih oči. Vsako gibanje se spremeni tudi v načinu razkrivanja svetlobe oblike: sence, odsevi in lokalne barve so v stalnem toku. “Pearlstein se je zavedal tudi, da mora umetnik biti selektiven glede tega, kaj bo izbral. "Pravila igre so določena, ko se umetnik odloči, kakšen zvest zapis, o katerem vidiku izkušnje. Umetnik na žalost ne more prenesti celotne izkušnje."
Zadnji del sedečega modela Soočanje z ogledalom, številka 1 1967, grafit, 14 x 11. |
Umetnik je začel risati slike iz svojih risb in na koncu slikal neposredno iz modela. Tako nastale slike so precej odstopile od njegovega zgodnjega dela, sčasoma pa so odvrgle vse težke manipulacije z barvami, ki so jih podprli abstraktni ekspresionisti in namesto tega uporabili vitki in ekonomski slog. Del sprememb kakovosti je umetnik pripisal zapuščanju sveta grafičnega oblikovanja. "Ko sem zapustil tovrstno precizno delo in se učil za življenje, je moje delo postalo natančnejše. Ko tega nisem storila za življenje, je v sliko vnesel enak impulz. "Še en bolj prozaičen dogodek je povečal njegovo zanimanje za natančnost. V poznih petdesetih letih je nekaj mesecev delal pri reviji Life, kjer so mu zaradi zavarovanja opravili rutinski zdravniški pregled, ki je vključeval tudi očesni test. "Že od srednje šole sem nosil iste leče na recept, " pravi umetnica. "Ko sem bil v vojski, so mi samo prepisali recept in nikoli nisem pomislil, da bi ga spremenil. Ko je zdravnik v aparat poskočil drugačen nabor leč, sem nenadoma prvič videl svet, ki skače v ostro jasnost. Rekel sem si: 'Daj mi to!' Bil je tak užitek, ko sem videl, da nikoli več nisem hotel več gledati impresionistične slike."
V začetku šestdesetih let prejšnjega stoletja je imel Pearlstein tri majhne otroke in denar je bil zelo tesen. Kljub temu se je zavzel in začel najemati lastne modele. Že od začetka je skrbno nadzoroval studijske pogoje. Uporabil je tri svetlobne luči z modrim odtenkom, obrnjene rahlo proti steni, in obesil okna, da ne bi obdržali dnevne svetlobe. Umetnik se je, zavedajoč se stroškov za plačilo modela, hitro delal in se zaklenil, da bo vsako sliko dokončal v omejenem številu ur. To je bila še ena okoliščina, ki je prispevala k varčnosti in občutku neposrednosti na slikah.
Dva sedeža modela, Eno na stolu Eames 1982, oglje, 30¼ x 44? |
Risbe tega obdobja so ostale linearne in so bile zaključene bodisi z grafitom bodisi s čopičem. Pearlstein se je zavzemal za kitajski čopič, ki mu je omogočil kombinacijo občutljive linije in širše podlage za pranje. Ko se je ponavadi začel na sredini papirja in delal po obrazcih, ko jih je našel, bi nastale slike pogosto obrezale, ko bi končno prispela na robove. Glave, stopala ali kateri koli drugi del telesa morda manjka, vendar se je umetnik s tem izidom počutil udobno, dokler je čutil, da je slika smiselna. Pearlstein del svojega zanimanja za obrezovanje pripisuje svojemu času pri reviji Life, kjer bi pogosto morali isto stran objaviti na več različnih načinov. Fotografije so bile kopirane na različnih lestvicah s pomočjo Photostatovega stroja, Pearlstein pa je moral manipulirati z njimi. "Zanimalo me je, kaj je ostalo na zunanji strani, ko je bila slika obrezana, " pravi. "Na nek način je presenetljivo, da nikoli o tem nisem slikal." Umetnik priznava, da se v njegovih risbah zgodi neke vrste obratno obrezovanje. Slika potuje in se odvija, dokler ne doseže roba in se ustavi. In če se rob prereže skozi stegno ali prsi ali vrat, umetnik rezultat preprosto sprejme. Za gledalca pa je lahko učinek nekoliko zaskrbljujoč, celo oster, kot da se je nekakšno brezsrčno bitje preprosto odločilo, da sesede njegovo stvaritev. Pearlstein je videl drugače. "Zame so pomembni premiki, osno gibanje, smer, v kateri se gibljejo oblike, " ga citira Paul Cummings v svoji knjigi Artists in Owners Words: Intervjui Paul Cummings (St. Martin's Press, New York, New York). "Torej, če se trup dobro premika, mu ni treba glave. Če se glava premika na povsem drugačen način in mi je všeč, bom začela z glavo in spuščala noge. Tako se te stvari križajo po površini platna, kar je resnično pomembno."
Golo in New York 1985, grafit, 23 x 29. |
Nekatere risbe tega zgodnjega obdobja predstavljajo še eno napravo: lomljeno ali pikčasto črto, ki jo je umetnik zapisal površinsko funkcijo za poznejše delo v drugem mediju. Črta lahko prikazuje položaj kosti ali mišice pod površino ali zgolj nakazuje rob roba sence. Umetnika očitno zanima, da svoje opazovanje omeji na vizualne dogodke, ne pa da išče vizualne namige, ki mu bodo omogočili, da po klasičnih poteh ustvari popolnoma volumetrično obliko. Sprejema izkrivljanja, prepir in poravnavo prostora, ki so pogosto posledica tega pristopa, ker je njegova vera utemeljena v pristnosti dejanja gledanja. V nekem smislu je Pearlstein umetnost tesneje povezana z umetnostjo Cézanneja kot akademija - videz dela narekuje proces pogleda na svet.
Pearlstein je pokazal svoje slike v galeriji Frumkin leta 1963 in prejel navdušeno kritiko od takratne pomembne kritičarke Sydney Tillim, ki je v časopisu Arts Magazine zapisala, da umetnik "ni samo dobil slike za slikanje; postavil jo je za ravnino in v globok vesolje, ne da bi se zatekel k nostalgiji (zgodovini) ali modi (nove podobe človeka). "Tillim je spoznal, da se je Pearlstein vrnil k tradicionalni skrbi umetnosti - upodobitvi človeka v resničnem prostoru z enega samega stališča - ne da bi pri tem uporabili vso prtljago te tradicije. Izginile so akademske pozicije in skrbno uravnotežene skladbe akademske umetnosti, izginile pa so dramatičnost in utrip ekspresionizma. Zamenjal jih je hladen, neustrašen in neusmiljen pogled. Modeli so ostali v sproščenih in bolj ali manj naravnih počivališčih. Ni bilo nobenega poskusa kretnje, interakcije, pripovedovanja zgodb, idealizacije ali nobene druge garniture reprezentativnega slikarstva. Slike so bile videti radikalne, prelomne in nekoliko zahtevne. Pearlstein je hitro pridobil širok ugled. Ko je šestdeseta leta napredovala, se je poudarek na slikah izostril. Še več, ozadja in fizični konteksti modelov so bili izdelani do enakega trdega zaključka. Postopoma je umetnik začel vključevati enega ali dva rekvizita, običajno opremo iz lastne hiše: kavč, stol, preprogo. Pogosto so ti predmeti igrali osrednjo vlogo v kompoziciji, ki odražajo in krepijo gibe, ki se pojavljajo skozi figure. Tudi Pearlstein je začel uvajati koščke močno vzorčanega tekstila, kar je vključevalo izziv odbijajoče se barve in dinamičnih premikov med tankostjo mesnate barve in briljantno lokalno barvo tkanin.
Model s podaljšano nogo na leseno klop 1983, Conté, 30 x 40. |
Vzporedno s svojim slikarskim delom je Pearlstein ustvaril veliko dela kot tiskar. Njegovi zgodnji odtisi so litografije, oblika, ki omogoča neposredno risanje kamna iz modela. Navdušen umetnik do sprememb in izbrisov v liniji je zelo primeren temu mediju, odtisi pa sledijo njegovim pomislekom v slikarstvu, saj pogosto predstavlja posamezne ali v parih velike množice. Nekoliko mehka in gosta narava litografske črte dodaja majhno mero topline umetnikovim risbam, kar je pogosto okrepljeno z nekoliko težjim tonskim valiljem kot v večini njegovih grafitskih del. Pozneje se je Pearlstein lotil jedkanice, medija, ki mu je tudi omogočil, da je delal od življenja, risal je najprej s čopičem in lakom kot zaustavitvijo prvega kislega ugriza, nato pa je z lakom slikal kot zaustavitev za uspešna področja tona, gradnjo tona in barve v akvatinti. Naredil je tudi nekaj izčrpnih odtisov pogledov na znana arheološka najdišča in na mestni kraj spodnjega Manhattna.
Kasneje je Pearlstein naletel na blok lesa in ustvaril resnično spektakularen tisk. Leta 1986 je potoval v Jeruzalem in naredil ogromno akvarelo, ki je prikazal panoramo doline Kidron. Delo je vključevalo nekaj tehničnih izzivov, nenazadnje tudi veter, umetnik pa je sliko dokončal na dveh pet-metrskih koščkih akvarelskega papirja, postavljenih na stojalo, močno pritrjeno z vrvi. "Verjetno bi streljali na mene, če bi danes delal tam zgoraj, " pripomni umetnik in doda, da je razgledišče v vzhodnem Jeruzalemu. Natis je bil narejen v Graphicstudio na univerzi Južna Florida v Tampi in je vključeval nov postopek: Umetnik je na posameznih listih Mylarja ustvaril devet barvnih ločitev svoje akvarelne risbe, nastale slike pa so nato prenesli na površino bloki s fotografsko emulzijo. Tisk je bil narejen v 10 barvah, in ker je bil razdeljen na dve polovici, kot je akvarel, je bilo 20 različnih pet čevljev, ki so bili razrezani v več različnih gozdovih, da bi izkoristili različne teksture - češnja, breza, oreh in drvarnica. To delo je bilo prepuščeno profesionalcu. "Bojim se, da je bila tako velika naloga, da se je ubogi moški ranil v bolnišnici, " [s teniškim komolcem] pravi Pearlstein. "In potem sem se moral dolgo časa ukvarjati s popravki." Končni tisk je bil narejen s prozornimi črnili, ki so odsevale akvarelni zaključek originala.
Jeruzalem, Kidron Valley nedatiran (1980), grafit, 26¾ x 18¾. |
Pearlstein že od zgodnjih osemdesetih let ustvarja vse bolj zapletene slike in risbe, v katerih se njegovi goli povezujejo s široko paleto rekvizitov. Ti umetniški deli so črpani iz umetnikove velike zbirke ameriške ljudske umetnosti. Naglice so nenadoma zapletene v kompozicije, ki bi lahko vključevale veliko vzorčno letalo skupaj z otroško igračo z avtom. Na eni sliki golo žensko objame velik izrezljani labodji dekolte. Leseni skakalni konji, modelni zeppelini in požarni motorji tekmujejo s starinskimi stoli, izrezljanimi levi in vremenskimi lopaticami, ki s svojimi ostrimi robovi in trdimi površinami grozita in ogrožata človeške modele. Ob tako močnih slikah v igri je gledalcu seveda v skušnjavi, da bi v delu iskal dobesedni pomen. Zagotovo mora par golih žensk, ki medita, ko se zeppelin potaplja navpično med njimi, biti podoba vojne in uničenja. Ali pa morda ne. "Sestavljam uganke za prihodnje umetnostne zgodovinarje, " se posmehuje umetnik, ki poudarja, da je težko nadzirati pomen umetniškega dela, ker se kontekst, v katerem je videti, vedno spreminja. Ko je pripovedoval, je ob neki priložnosti delal sliko, na kateri sta prikazana par marionet iz 19. stoletja, ki prikazujeta dva črna glasbenika, obrnjena proti beli moški goli. Medtem ko je delal na sliki, je v Los Angelesu izbruhnil niz dirk nemirov. "Spoznal sem, da se je pomen dela spremenil, " je dejal umetnik. "Toda potem sem se odločil, da jo bom prezrl in dokončal sliko." Pearlstein priznava, da so se nekateri gledalci težko spoprijeli z marionetami, ki so jih uporabili na več njegovih slikah. "Naredil jih je črni umetnik za zabavo temnopoltih, " pravi umetnik, "in rečeno mi je, da se slog rezbarjenja lahko poistoveti z določenim afriškim plemenom." Rasistična namena ni bila, ko so nastala dela, Pearlstein nakazuje, da če zdaj nekatere gledalce označijo kot negativne stereotipe, je to le zaradi spremembe konteksta, nad katerim umetnik nima nadzora. Zdi se, da je Pearlstein na teh slikah zasnovan tako, da delo preobremeni s simboli, označevalci in potencialnimi pomeni, tako da nas na koncu preprosto usmerijo nazaj, izčrpani, na električne užitke ob pogledu na same predmete in modele. "En model sem postavil s potapljaškim letalom in modelom Mickeyja Mousea, " pravi umetnik. "Model mi je rekel, da je delo zagotovo bil komentar 11. septembra z Mickeyjem Mouseom, ki stoji za ameriško kulturo. Povedal sem mu, da me bolj zanima, kako se oblika njegovega lasja zrcali glede na Mickeyja. Mislim, da se je nekoliko razburil in si po končani poslikavi obril glavo."
Drvo korenine sklopka 1959, sepia opere na papirju, 13? x 16¾. |
Risba je še naprej igrala pomembno vlogo pri razvoju vsake Pearlsteinove slike. Večina slik se začne z risbo s čopičem na papirju. Te dni umetnik uporablja velik sable krog, ki ga je izdelal Winsor & Newton, in nariše z opečenim sienami ali opečenim umberjem. Ta slika je nato predelana v akvarel celotnega prizora, tako da umetnik lahko dobi neko predstavo o sposobnosti njegove kompozicije, preden začne delati na veliki sliki. "Nekakšen predogled, " pravi umetnik. Ko pa začne slikati, risbe ne prenese mehansko. Namesto tega začne od začetka, črpa direktno iz življenja v oglju.
Pearlstein je še vedno intenziven v starosti 84 let. Nedavni obisk njegovega ateljeja v okrožju oblačil Manhattan je ugotovil, da dela na več zelo velikih platnih, ki so jim pomagali trije modeli. Umetnikovi zbirki ameriške ljudske umetnosti se pridružujejo zbirke rimskih in grških fragmentov, egiptovskih lončkov, japonskih odtisov in še veliko več. Starinski cirkusski plakat deli stenski prostor s sliko starega študenta in risbo francoskega umetnika iz 19. stoletja Antoina-Louisa Baryeja. Pearlstein očitno navdušuje, ko svojo zbirko raziskuje z obiskovalcem, s čimer je jasno, da užitki ob pogledu in uživanje odkrivanja, kako so drugi umetniki videli svet, še naprej spodbujajo ustvarjalno energijo tega čudovitega in pomembnega umetnika.